GİRİŞ
Yirminci yüzyılın en önemli İngiliz tiyatro yönetmenlerinden biri olarak kabul edilen Peter Brook’un, bu ünü nasıl hak ettiğinden ziyade tiyatrosunun bir dış gözle yorumuna gitmeye çalışacağım. İşin içine yorum girdiği anda sırtımızı birkaç kuramsal noktaya dayayarak perspektifimizi ona göre kurmayı deneyeceğim. Bahsedilen yorumun öncesi kısaca Brook’un yaşamındaki temel üç dönemi (Ticari Tiyatro Dönemi (1946-1963), Royal Shakespeare Company Dönemi (1964-1970), Kültürlerarası Tiyatro Dönemi (1970- ) aktarıp ardından tiyatrosunun bir manifestosu sayılabilecek “Boş Alan” daki ölümcül, kutsal, kaba, ansal tiyatro anlayışlarını sergileyip son olarak da yorum bölümüne geçilecektir.
PETER BROOK
GELENEKSELİN İZİNDE…
İngiltere’nin Londra kentinde doğan Brook daha henüz 17 yaşındayken Marlowe’un Dr. Faustus adlı oyununu sahneleyerek erken yaşlarda kendini göstermeye başlamıştır. “1945’te, Sir Slec Guiness (1914-2000), 1953’te Sir Paul Scofield ile Sir John Gielgud gibi dev sanatçıların yönetmeni oldu”1 Vahşet Tiyatrosu üzerine çalışmaya başlayacağı 1964 yılına kadar sayısız oyunun yönetmenliğini yapar. Bu dönem İngiliz tiyatrosu geçmişten aldığı geleneğin bir sürekliliği içinde akmakta ve Brook da onun uygulayıcılarından biri olarak önemli ve büyük prodüksiyonlarda görev almaktadır. 1945’te Jean Cocteau’nun Cehennem makinesi, yine aynı yıl Bernard Shaw’un Pygmalion, Shakespeare’ in Kral John, İbsen’in Denizden Gelen Kadın’ını sahneler. 1946 da Shakespeare den Romeo ve Juliyet ve aşkın boşa giden emeği. Sartre den gizli oturum. Daha sonra Royal Shakespeare Company (1964/70) de oyunlar sahnelemeye başlar. İlk yurt dışı çalışmasını 1951 yılında Belçika da Arthur Miller’ in satıcının ölümünü sahneleyerek yapar. “1960’daki sahnelediği Balkon kariyerinde bir dönüm noktası olur. Kendi deyişiyle bu onun son ‘yanılsamacı’ oyunu olmuştur”2.
Brook’un ilk dönemi sayılan geleneksel (ticari tiyatro dönemi) çerçevede oyunlar sahnelediği devre açısından Brook şunları söyler “tiyatroda çalışmaya başladığımda bütün bu sınıflandırmalar hakkında hiç bir şey bilmiyordum. İngiltere’nin o günlerde sağladığı en büyük avantaj, ortada hiçbir okul hiçbir usta, hiçbir örnek bulunmamasıydı. (…) kuram diye bir şey yoktu, bu yüzden tiyatro yapan insanlar bir türden ötekine doğallıkla kayıveriyorlardı.”3 Daha sonra göreceğimiz gibi kuramdan yalıtılmışlık onun ileride oluşturmaya çalışacağı tüm yöntemlere açık olma tavrında etkili olacaktır.
“Geleneksel tiyatro biçimlerinin ve tiyatro piyasasının içine girdiği krizin derinleşmesiyle birlikte itibar, ün ve başarı elde ettiği bu alanı terk eder.”4 Brook 1960 yılındaki Balkon oyunundan sonra girdiği yolda yeninin, araştırmanın, deneyselliğin yolunda beş yıl sonra net bir adım atar
“ Büyük adım, 1965 de Royal Shakespeare Company içinde tiyatronun “diğer dilleri”ni keşfe çıkan bir grubun ortaya çımasıyla birlikte atıldı. Konuşma dili saplantısının egemen olduğu tiyatroda benim “vahşet tiyatrosu grubu” diye adlandırılan grubum sesler ve hecelerle iletişim kurmak için keşfe çıkar”5 Bu arayışta Artoud’un “Tiyatro ve ikizi” adlı yapıtının İngilizcede yayınlanmasının büyük etkisi vardır. İngiltere kapalı bir coğrafi toplumsal yapıya sahip olduğu için Avrupa’da gelişen deneysel oluşumlara kapalı kalmıştır hep. Kuramlardan uzak, geleneklerin, önceden oluşmuş teatral biçim ve imgelerin bir sürekli tekrarı biçimindeydi İngiliz tiyatrosu. Brook bu kapalılık içinde daha sonra ölümcül olarak ifade edeceği tiyatronun durumunu görememiş, ancak Avrupa’daki tiyatro teori ve pratiklerini gördükten sonra bir ayma yaşamıştır diyebiliriz Hegelyen bir bakış açısıyla.
Brook yaptığı çalışmalarda yalınlaştırma, sözden arınıp saf imgenin, saf jestin açığa çıkarılması doğrultusunda arayışlar içinde olmuştur. Amacı şablonlaşmış bir teatralliğin dışına çıkıp oyuncunun içinde var olduğu varsayılan sınırsız kaynaklara ulaşmaktır. Bu konuda Brook “ hayatım ve arayışım bağlamında, grupla çalışmalarım bana saf, basit ve daha öze yönelik biçimde bir tiyatro deneyimi yaşanabileceğini gösterdi. Her zaman bu tarz bir deneyimin arayışı içindeyim”6 diyerek arayış yöneliminin hedefini belirtmiştir. Bu dönem yaptığı çalışmalarında katkısıyla Brook onun en temel yapıtı olarak gösterilen “Boş Alan” adlı kitabını 1968 yılında yayınlar. Kitap tiyatro çevrelerince ilgiyle karşılanır.
Brook’un tiyatro yaşamını genel olarak üç döneme ayıracak olursak (geleneksel (ticari tiyatro,) vahşet tiyatrosu, kültürler arası) son dönemde Brook evrensele açılma amacıyla bir çalışma, araştırma merkezi (ICTR) kurar. Burada “çalışan 18 değişik ulustan sanatçı, ses, hareket, yabancı dil öğrenimi alıp birbirlerinin kültürlerini 20 yıl aşkın bir sürede öğrenmeye devam ederler ve dünya çapında ses getiren prodüksiyonlara imza atarlar.”7 Bu dönemde öne çıkan oyunlar arasında Orghast (1971 de İran da sahnelendi), kuşlar meclisi (1972 Afrika), İkler (1974), Mahabharata (1985 Hindistan). Özellikle Mahabharata devasa bir proje olarak ilgiyle karşılanır. Diğer yandan pek çok eleştirmen tarafından da kültürel sömürgeciliğin bir yansıması olarak ele alınmıştır.
ÖLÜMCÜLE KARŞI KUTSAL VE KABANIN SENTEZİNİN ANDA BULUŞMASI
Peter Brook 1968 yılında yayınladığı “Boş Alan” adlı kitabında tiyatroyu dört alanda kategorize eder. Önce olumsuzladığı ve aşılması gereken ölümcül olarak ifade ettiği tiyatroyu tanımlar. Ardından dar alanda, kendi içine kapanık bir şekilde çalışan kutsal tiyatroyu ve onun tersi olarak halkın tiyatrosu olarak görülebilecek kaba tiyatroyu açımlar. Sonuç olarak da kutsal ile kaba’nın bir çeşit sentezine doğru ilerleyip ansal olarak isimlendirdiği kendi tiyatro anlayışını ifadelendirir. Şimdi sırasıyla Brook’un gittiği yoldan gidip bu anlayışları kısacada olsa üstünden geçelim.
ÖLÜMCÜL
Brook, tiyatro yaşamının geleneksel olarak adlandırdığımız döneminde, bizzat ölümcüllük olarak adlandırdığı tiyatro biçiminin bir parçasıdır. Büyük ve ticari oyunlarla, geçmişten gelen ve sürekli kendini tekrar eden biçimleri izlemekte ve bunun bir parçası olarak üretiminde bulunmaktadırlar. Çok önceleri oluşmuş modellerin ideal kabul edildiği ve onlardan sapmanın hoş karşılanmadığı kendini yineleyen bir tiyatrodur bu.
Ölümcül olan tekrardır. Tekrar ise şablonların içine sıkışıp kalmış bir tiyatronun kendini ifade etmesidir. İfade edilen unsurlar biçimselin alanındadır; çünkü “anlam hiçbir zaman geçmişe ait değildir”8 Brook’taki eleştiri bu nedenle içerikten ziyade biçimin yozlaşması, sıkıcılaşmasıyla ilgilidir.
Bu minvalde gelenek, statikleşmiş biçimler yumağıdır. Brook’ da ölümcülü taşıdığı için geleneği reddeder. “Bizim kullandığımız anlamda gelenek sözcüğünün “donmuş” demek olduğu sonucuna varabiliriz.”9 Bu gelenekselin beslediği ölümcüllük tiyatronun her alanında kendini gösterir. Oyuncular yaratıcılıktan yoksun, birer ayna gibi, büyük olarak ifade edilen oyuncuları kopyalarlar. Yönetmenler idealleştirilmiş oyun biçimlerinin sahneleyicileridir adeta. Hamlet’in yada Kral Lear’ın nasıl oynatılması gerektiğine ilişkin bir ön kabul vardır ve gerek yönetmenler gerek oyuncular bu kervanın içinde yer alırlar. Eleştirmenler geleneğin koruyucuları gibi hareket ederler. Yeniliğe açık değillerdir. Seyirciler eğlenmemeyi bir zevk olarak görmektedirler. Kafalarındaki oyun şablonunu görmekten ibarettir onların oyundan beklentileri. Oyun bitince onlara düşen rol alkışlamaktır, bu seremoni bitince evlerine dönüp görevlerini yerine getirirler. Bir başka ölümcüllük kaynağı ekonomik kaygı ve amaçlardır. Zaman hep dardır ve aynen bir mal üretiminin aceleciliği içinde ürün piyasaya bir an önce sunulmalıdır. Tüm bu anlatılan bütünselliği içinde bir tür robotlaşma, tekilleşme olarak açığa çıkar.
KUTSAL
Daha önce bahsi geçen Vahşet tiyatrosu döneminde Brook Artoud’un “kutsal tiyatro”sunu yaşama geçirmeye çalışmıştır. Bu araştırmalarda amaç kutsal tiyatronun ne olabileceği noktasında şu tip soruların cevabı aranır: ‘eylemlerin dili, seslerin dili var mıdır, sözcük anlamının ötesi, şiir, bulunabilir mi?’ Araştırmalarda anlamın ortaya çıkabilmesinin en asgari koşulları üzerinde özellikle durulur. Sözden ve kalıplardan sıyrılıp en temelde var olan teatral imgenin ortaya çıkarılmasıdır amaç.
Brook kutsal tiyatronun en temel yönünün “görünmezin görünür kılınması” olduğunu söyler. Amaç görünmezi seyircilerin algısal düzeyinde aktarabilmektir. Ancak yine de kutsal tiyatro olarak tanımlanabilecek tiyatro çalışmalarında ortak nokta tiyatro çalışmasının merkezinde izleyicinin olmamasıdır. Amaç daha çok oyuncu da bir arınma, farkındalık, maskelerden sıyrılma vb. gibi oyuncunun temel alınmasıdır. Oyunlar da bir ritüel şeklinde gerçekleşir. Az seyirciyle, yoğun iletişim.
Brook kutsal olarak ifadelendirdiği tiyatro çalışmalarında şu ortak noktaları bulgular: “Az araç, yoğun çalışma, sıkı disiplin, tam belirginlik, aynı zamanda hemen hemen bir koşul olarak bunlar bir elite’in tiyatrosudurlar da.”9 Görünmezin peşinde olmak Brook açısından kabul edilebilir bir çaba olmasına karşın bu doğrultuda yapılan çalışmaların sağduyuyu bir kenara bırakmaması gerektiğini söyler, sağduyudan yoksun bir üretimin ortaya koyacağı dil çok ayrıksı olacaktır. “dilimiz çok özelse izleyicinin inancının bir bölümünü yitiririz.”10 Bu noktada Brook Shakspeare’i olumlu bir örnek olarak ortaya kor, ona göre Shakespeare’in tiyatrosunda metafizik her anında mevcuttur ancak onu marjinalleşmeden ifade etmeyi bilir. Brook Shakespeare örneğini kitabın birçok yerinde vurgulamıştır.
Son olarak şunu söyleyebiliriz, kutsal tiyatro derinlerde var olduğu kabul edilen bir içeriğin peşindedir, önemli olan bu anlamdır, enerjidir.
KABA
Bir incelik ve farklı bir kültür işi olan kutsalın seyircisizliği karşısında tamda halk kültüründen beslenen ve bir nevi onu temsil eden kaba tiyatroyu ele alır Brook üçüncü biçim olarak. Bu tiyatronun en önemli kaynağı halk tiyatrosudur. Bu yüzden dili, biçim birliğinden kurtulmuşluğu vb. rağmen seyirci tarafından kolayca anlaşılan bir tiyatro olmuştur hep. Niyeti neşe ve kahkaha yaratmaktır. Otoriteye, geleneğe, ihtişama, yapmacığa karşıdır. Bu yüzden daha önce ifade ettiğimiz ölümcül tiyatro anlayışına karşı hiç tahammülü yoktur. Ölümcülün tek biçimci yanını tüm biçimlere açık olan yanıyla altüst eder.
Kaba tiyatro “günü kurtaran, halkın beğenisine uygun tiyatrodur her zaman. Çağlar boyu pek çok kılık değiştirmiştir ama hepsinde ortak tek bir öğe vardır-kalabalık.”11 Halktan beslendiği ve ona seslendiği için her zaman kalabalıkların ilgisini çekmiştir kaba tiyatro. Halk kavramının çoğulu içinde barındırması gibi kaba tiyatroda eğlendirmek için her şeyden yararlanır. En olanaksız anında bile elinde ne varsa onu kullanarak temsilini gerçekleştirebilir. Bu nedenle her türlü biçime açıktır ancak kullandığı dil hep kitlenin anlayabileceği düzeyde kalır, elitleşmez. “kutsal tiyatro görünürde vücut bulan görünmeze duyulan özlemse, kaba da belli bir modele batırılan keskin hançerdir”12 Bu çoğulluğu nedeniyle ölümcülü içinde barındırmaz.
Kaba tiyatro eğlenceyle birlikte eleştirelliğini de içinde barındırır. Bu anlamda ezilen geniş halk kitlelerinin içindeki enerjinin dışarı akıtılmasını da sağlar. Hayatın içinden gelir ve hayatı anlatır. “kutsal tiyatro tanrıya yakarmanın geğirmekten daha gerçek olduğu bir dünya yaratıyorsa kaba tiyatroda bunun tam tersini yapar. Orada geğirme gerçektir, yakarmaksa gülünç.”13
‘Kaba Tiyatro’yu tanımlamaya çalışırken, pek çok kavramıyla birlikte Brecht’i ele alan Brook, Brecht’in tiyatroya hedef olarak koyduğu, doğrudan doğruya insan ilişkileri alanının değiştirilmesine katkıda bulunacak duygu ve düşüncelerin oluşturulması düşüncesini sahiplenir. Ancak Brecht sonrası epik uygulamaların ölümcül tiyatroya kapı açtığını düşünür. Bu noktada Brook yine Shakespeare i öne çıkarır.
“Brecht sonrası tiyatrosunda bizim için gerekli olan şey, bulunduğumuz yerden ileriye gitmenin bir yolunu bulup Shakespeare’e geri dönmek… Oyunlarından bizde kalan rahatsız edici ve unutulmaz izlenimleri Kaba ile Kutsal arasındaki uzlaşımsal karşıtlık aracılığıyla duygudan yoksun ses perdelerinin atonal cızırtıları aracılığıyla ediniriz. Çelişkiler çok güçlü olduğu için derimizi yakarak içimize işler.”14
Brook’a göre bu başarının sırrı bütün hayatı kucaklayan Elizabet dönemi tiyatrosunun dekorsuzluğunun özgürlüğü, büyük bir pislik içindeki zengin Kaba Tiyatro geleneği ve de Shakespeare’in insanı bütün yönleriyle yansıtmasıdır. Dekorsuzluk sahnelerin birbiri ardına akmasını ve yazarın olaydan, iç izlenimler dünyasına kolaylıkla geçmesini, Shakespeare’in dehası da özdeşleşmeyle, geri çekilmeyi bir biri ardına koyabilmesini sağlamıştır.
ANSAL
Ansal tiyatro “tiyatro için ne gerekiyorsa o” olarak tanımlanabilir: öyle bir tiyatro ki, orada en saf olan öğelerle en saf olmayan öğeler kendilerine uygun bir yer bulabilirler.”15 Bu bir sentez durumudur. Ölümcüle karşı açımladığı kutsal tiyatro ile kaba tiyatronun sentezlenmesidir. Ansal tiyatro tüm biçimlerden arınmış, şablonları kabul etmeyen ve oyuncuyu temel yaratıcı birim olarak ele alan tiyatrodur. Bu minvalde oyuncu yaratımın uygulayıcısı ve temsilcisidir.
Ansal tiyatroyu en iyi anlatan kavram boş alandır. Boşluk, temelsizliğiyle her türlü biçime karşı kayıtsızdır. Boşluk sonsuzca açılmış kollarıyla bir anlıkta olsa biçimleri kendine kabul eder. Bu kabul hep geçicidir. Bu yüzden onun yüzeyine hiçbir imge, jest kısacası biçim yapışıp kalmaz. Biçim karşıtlığıyla daha doğrusu her şeye açık olmasıyla kaba tiyatronun temsil biçimine benzer; diğer yandan biçimin tetikleyici unsuru olarak oyuncunun kendi içsel imge olanaklarını kabul ettiği için kutsal tiyatrodan da esinlenir. “Peter Brook a göre günümüzün tiyatrosu bu iki kümeye giren oyunların özelliklerini bir araya getirmelidir. Böyle bir tiyatro tüm insanın iç dünyasına ışık tutan bir büyüteç, hem de tümün yapısını görmemizi sağlayan bir küçülteç olacaktır. Bu tiyatro büyülü olduğu kadar, canlı ve neşeli olmalı, seyirci ile doğrudan ilişki kurmalıdır.”16
Böyle bir tiyatroda yönetmen oyuncuların yardımcısıdır. O ölümcül anlayışta olduğu gibi her şeyi en başta hazırlayıp oyuncusuna şablonlar dayatan bir bakış açısına sahip değildir. O bir dış gözlemci olarak oyuncunun teatral doğumuna yardımcı olan bir ebe gibi çalışır. Dışarıdan gözler. Onlara güven verir. Gerektiği yerlerde oyunun oluşumu için müdahale eder. Müdahale şarttır zira başıboşluk sonuç getirmez.
Ansal tiyatro değişim ve yenilik üzerine kurmuştur kendini. Her an her şey en baştan başlayabilir. Bu anlamda tüm çalışma bir hazırlık sürecidir yalnızca. Belirsizlik yaratım özgürlüğü için koşuldur. Hiç kimsenin dayanacak bir dayanağı olmamalıdır. Ansal tiyatro bu yüzden sürekli bir arayışı gerektirir.
Böyle bir tiyatro anlayışı doğal olarak bunu gerçekleştirebilecek yetenekte ve ustalıkta oyuncuları gerektirir. Oyuncunun tüm vücudu yeterli hassaslığa ulaşmış olmalıdır aksi takdirde beden ve zihin doğru titreşimi yakalayamaz. Bu bir çeşit dalgıçlık gibidir, ancak gerçekten iyi olanlar derinlerdeki inciyi yüzeye taşıyabilir ve onu kolektif ruha uygun olarak diğerleriyle paylaşabilir. Amatör ile profesyonel bu noktada birbirinden ayrılır, amatör, “eğitilmemiş bir vücut akort edilmemiş bir çalgı gibidir: gövdesi geçek melodinin duyulmasını engelleyen gereksiz, kafa karıştırıcı ve çirkin bir sürü tıngırtıyla doludur. Oyuncunun enstrümanı, yani vücudu, çalışmaya akort edildiğinde, israfa yol açan gerilimler ve alışkanlıklar yok olur. Boşluğun sınırsız olasılıklarına kendini açmaya hazırdır artık.”17
Aynen bir neyzenin hassaslaşmış algısıyla o içimizi titreten sesleri açığa çıkarışı gibi oyuncu da kendi enstrümanı olan bedenini olabildiğince hassaslaştırmalı, kendinin farkında olmalı ve içimizde var olan ancak bizim gündelik algımızla kavrayamadığımız sesleri, imgeleri, jestleri vb. açığa çıkartıp bedenleştirebilmelidir. Böyle bir açıklık boşluğa kendini bırakabilen açılmış bir zihin ve bedeni gereksinir. “Oyuncunun düşünsel uyanıklık, gerçek duygular ve dengeli ve akortlu bir bedene sahip olması ve amaçlarının tam tamına berrak olabilmesi için, üç öğe- düşünce, duygu, beden- mükemmel bir uyum içinde bulunmalıdır.”18
Oyuncunun bu yetkinleşmesi yoğun bir disiplin ve arınma ile mümkündür. Önce kalıplardan kurtulmalı, bahçede biten otların ayıklanması gibi onu ölümcüllüğe bağlayan tüm bedensel ve zihinsel kalıplardan sıyrılmalıdır. Sıkı çalışma ve disiplin bu yüzden olmazsa olmaz koşul olarak vardır. “Hiçbir egzersiz yapmayan oyuncu “omuzlarından yukarısıyla oynar” (…) Aslında konuşulan dilde ya da yüzde, parmaklarda duyarlı olmak çok kolaydır, fakat doğa tarafından verilmeyen ve çalışılarak geliştirilmesi gereken şey de bu duyarlılığın vücudun geri kalanında, sırtta, bacaklarda, kalçada sağlanmasıdır. Duyarlılık, oyuncunun sürekli olarak bütün vücuduyla ilişki içinde bulunması demektir. Bir devinime başladığında her bir ekleminin tam yerini bilir”19
Oyuncuların kalıplardan sıyrılma ve kendini bulma sürecinde Brook özellikle doğaçlama çalışmalarına büyük önem vermiştir. Doğaçlama kendiliğindenliği devreye sokup yüzeyde var olan ölümcül jestleri açığa çıkartır ve süreç devam ettikçe daha derinlere, canlı olana, özgül olana varmak olanaklı olur. “Doğaçlamalarla yapılan çalışma gerçekten verimli bir dayanak noktasıdır. Verimlidir, çünkü oyuncunun köklerden gelen ve kendine özgü olan yaratıcılık sürecini hem özgür bırakır, hem de bundan faydalanır”20 Bu faydalanma, ortaya çıkan jestlerden oyunun oluşumu doğrultusunda bir seçime gitme biçiminde de işler. Oyuncu doğum yaptıkça yönetmen en iyi jestik doğumları toplar ve bunlar oyun içinde kullanılır.
ZEN BAHÇESİNDE…. BOŞLUK VE ŞİMDİ
Yirminci yüzyılda ortaya çıkan pek çok deneysel avangard akım batının kaybolan ruhunu doğunun kültürel, felsefi kutsal suyunda vaftiz ederek yenilemeye çalışmışdır. Bu, metafizik arayış boyutunun yanında son derece pragmatik amaçlarda taşımıştır. Bazıları felsefi, dinsel etkilenim içindeyken bazıları ise biçimselin alıcıları olmuşlardır. Bu amaçla Japon No tiyatrosu, kyogen kabuki oyunculuğu, Hint kathakali, Bali tiyatrosu, Çin tiyatrosu, tai chi, yoga, meditasyon teknikleri vb. biçimsel unsurların yanında Budizm,Taoculuk gibi felsefi kaynaklardan da yararlanılmıştır. Bu etki dolaylı olarak da ortaya çıkmıştır, örneğin Jung teorisini geliştirirken doğu felsefesinden etkilenmiştir, Jung’dan etkilenen tiyatro anlayışları da dolaylı olarak yine doğuyu içlerine almışlardır.
İnsanları yeniliğin peşine düşmeye zorlayan ortak bir durum vardı, ölümcüllük. Bu kendini yalnız tiyatroda ortaya koymuyordu, pek çok sosyo-kültürel alan ikinci dünya savaşından sonra büyük bir krizin içine girmiş, eskiden kitlelerin değer verdiği şeyler bir bir gözden düşmeye başlamış. İnsanlar bir zamanlar mevcudiyetlerine güven duydukları, varlıklarını bu mevcutluk üzerine kurdukları “şey”lerin aslında birer kurgu olduğu düşünmeye başlamışlardır. Akıl ve aydınlanmanın temel dinamik olduğu modernizmin, savaşlar ve geç kapitalist krizle birlikte sarsılması, insanların akla ve söze güvenlerinin kalmamasına ve Lukacs’ın aklın yıkımı dediği bir sürece doğru sürüklenmesine neden olmuştur. Bu süreç us ile örülen tüm kuramların, felsefelerin, ideolojilerin sorgulandığı ve yargılandığı; tüm olumsuzlukların kaynağının da bu fikirler olduğu biçiminde sonuçlara varıldığı bir dönemdir. Önce tek tek ideolojilerin saf dışı edilmeye çalışılması ardından özellikle dil üzerinden kendini kuran felsefelerin dili de kaypak bir anlam zemini olarak eleştirmeleri aklın yaslandığı tüm temelleri boşa çıkarmıştır. Bu durumda elde kalan hiçlik, oluş, ölüm ve boşluk halidir.
Eğer elimizdeki her şey birden bire alınacak olsaydı ortaya çıkan kaosdan bir çıkış için gözlerimizi dışarıya çevirmemiz, durumumuzu açımlayan daha doğrusu o haldeyken varlığımıza anlam katan bir bakışı ele geçirmeye çalışırdık. Kaybedilenin peşindeki arayış, dünyayla çok farklı noktadan bir ilişki içinde bulunan doğunun felsefesine götürdü batıyı. Bu felsefi bakış dünyayı oluş içinde olduğu gibi kabul etmeyi getiriyordu. Tanrıya gerek duyulmayan, yaşamı anın içinde yaşayıp onu tüm duyularla algılayan bir tarzdı bu. Özellikle Zen düşüncesi bu durumun teorik yaklaşımlarını veriyordu. Zen, “varoluşsal” ve sürrealistik bir şey olarak ve her türlü dogma ve kuraldan bağımsız bir aydınlanma deneyimi olarak sunulmuş ve bu, her türlü kural ve dogmayı hayatından çıkarmak isteyen kriz felsefesi arayışı içindeki Batılı okuyuculara oldukça cazip gelmişti.”21
Bu noktada zen düşüncesinin ana noktalarını verip ardından yukarda ansal tiyatro anlayışında ifadesini bulan yaklaşım ile olan bağlantılarına değineceğiz.
Zen düşüncesi zihin beden ayrımının ve zihnin dolayısıyla sözün duyumlar üzerinde yarattığı kapanmanın ortadan kaldırılmasının yollarını arar. Zihin öne geçtiği müddetçe yaşamın gerçekliğinden ziyade onun çarpık bir temsilini gerçek olarak kabul etme sorunuyla karşı karşıya kalacağımızı söyler. “Zihin yanlış anlayış demektir. Zihin sizin önceden kabullenilmiş sonuçlar- ön yargılar- taşımanız manasına gelir”22 Bu anlayış metafizik yaşam biçimine bir karşı çıkışı da içermektedir. Tek gerçeklik tüm canlılığıyla hayatın kendisi olduğu kabul edildiğinde metafizik, bir yönüyle aşılmış olur. Bedensel yani duyumsal olanı referans kabul edilmesiyle birlikte düşüncenin ürünü olan her şey en baştan reddedilir.
“Zen yandaşlarının felsefelere ve akılcı öğretilere ve hiçbir inanca bağlı olmak istememelerinin nedeni şu: Sözcüklere, kavramlara, öğretilere, kesin kurallara, yada davranış yasalarına bağlılık bizim her zaman ve her yerde geçerli olan gerçeğe, o derin anlama ulaşmamızı engeller”23
Zen bireysel yaşantı üzerinden kendini kurar. En temel unsur kişinin kendi özgül ve özgür edimidir. Bu anlamda zen düşüncesi bir kuram üzerine yükselmez. Bundan dolayı onu bir din ya da felsefe akımı şeklinde ifade etmek güçtür. Zira onun bir kuram ya da din olarak kabulü kendisiyle çelişen, paradoksal bir sonucu doğuracaktır. Bu yüzden “zen hiçbir felsefe sistemin içine konamaz. Öncelikle felsefe, mantığa ve analize dayalıdır. Zen bunlardan ikisine de karşıdır. Lafların, lakırdıların, sözcüklerin mantık kurallarının gerçeğe ulaşmamızda yardımcı olmak şöyle dursun tam tersine gerçeğe ulaşmamıza büyük birer engel olduğunu fark etmiştir.”24 Zen yalnızca anın içinde tüm duyumsal farkındalıkla yaşanması gerekliliğini ifade eder.
Ansalın yaşantısı bir konargöçerlik gerektirir. Bu olgudan oluşa geçiş, biçimden biçime akıştır. İnsanı bir yere zapteden ölümcüleştiren tüm düşsellikleri geride bırakmaktır. Bu konuda zen ustalarından biri olan ‘Hui Hai’ öğrencisinin sorularını şöyle yanıtlar: “ Soru: zihin nerede yerleşip ikamet etmelidir’
cevap: ikamet etmemeye yerleşip orada ikamet etmelidir.
Soru: bu ikamet etmeme nedir’
cevap: zihnin hiç bir şey üzerinde ikamet etmemesine izin vermek demektir”25
Hiçbir yere tutunmayan yalnızca farkındalık içinde şimdinin sonsuz olanaklarında barınan bir yaşantı, sınırsız yaratımın içinde canlı bir yaşamı kurabilir. Aksi takdir de kişi özgürlük sözcükleri üzerinden kendine yanılsama olarak bir hayat hapishanesi örmüştür farkına varmadan. Bu konuda zen düşüncesini batıya taşıyan en önemli kişi olan Suzuki şunları söyler “ zen, öncelikle bir kimsenin kendi yaradılışının niteliğini görebilme sanatıdır. Zen bağımlılıktan özgürlüğe giden yolu işaret eder… zen hepimizin içinde yeterli oranda ve doğal olarak var olan ama normal koşullar altında eyleme dönüşebilmek için uygun bir yol bulamadığından sıkışıp kalmış olan enerjinin açığa çıkmasına olanak sağlar.. öyleyse zen’in amacı aklımızı kaçırmaktan ve zihisel olanaklarımızı yeterince kullanmamak yüzünden bir kötürüm, bir yarım adam olmaktan bizi korumasıdır. Özgürlük diyerek anlatmayı amaçladığım şey budur.”26
Yukarıda bir parça açımlamaya çalıştığımız zen düşüncesinin ışığında Brook’a baktığımızda bir çok noktada önemli benzerlikleri görebiliriz. Birincil ortaklık ölümcül tiyatroda ifade ettiğimiz ölümcüllüğü doğuran düşünsel şartlanmışlıkların, geleneğin, sözün hükümranlığını aşma arzusudur. Bu konuda Brook şunu söyler: “tiyatroda düşüncelerle tıka basa dolmuş bir kafanın yoksul ve endişeli karmaşası yerine, boşluğun olağanüstü varlığının mutlak gerçekliğinin tadına varılabilir.”27 Boşluk öğesi onun tiyatrosunun temelidir. Boşluğu yitiren tiyatro tüm yaratıcı gücünü de ölümcüllüğün biçimsel doluluğuna hapseder. Boşluğun olanağında barınır her şey. Boşluk ve boş alan sınırları olmayan ve bu yüzden yaratım özgürlüğü için uygun bir durum yaratır. Bu her şeye açık olan oyuncunun özgür yaratımını sağlar hem de izleyicinin düşsel evreninde ona özgürlük tanır. “Tiyatroda boşluk, düş gücünün araları doldurmasına izin verir. Çelişki gibi görünebilir, ama düş gücü ona ne kadar az şey verirseniz o kadar mutlu olur, çünkü oyunlar oynamaktan zevk alır”28
Bu noktada ansallık her türlü biçimin dayanağı olan kökleri biçen bir bıçkı gibidir. Deleuze’un “kök sap” dediği türden hiçbir yere bağlanmayan yersiz yurtsuz bir zemindir an. Eagleton şimdinin potansiyeli için şunları söyler.“Şair Edward Thomas’ın deyişiyle, şimdiki anı köküne kadar kavramak, bir tür sonsuzluk deneyimlemek olurdu. Wittgenstein’in görmüş olduğu gibi, eğer bir yerlerde sonsuzluk diye bir şey varsa burada ve şimdi olmalıdır.”29 Şimdi ve buradanın bu olağanüstü potansiyelini Brook ta paylaşır “bütün gizli imgelerimizi ve isteklerimizi birden bire açığa çıkarabilmek, bu salonun ortasına salıvermek olanaklı olsaydı bu bir nükleer patlamaya benzerdi.”30 Şimdinin dışına çıkmak kendini ölümcülleştirme ihtimalini barındırır. Bu yüzden Brook’un tiyatrosu biçimin sürekli bir oluş halinde kendini var etmesi için anın etkisini kullanır. Brook açısından “ tiyatronun özü “şimdiki zaman” denilen gizemde saklı”31 dır.
SONUÇ
Peter Brook’un ansal tiyatro anlayışını zen düşüncesinin perspektifinden değerlendirmeye çalıştım. Bu düşünceyle Brook’un tiyatro anlayışı bir çok noktada çakışmakta, ortaklaşmakta. Şimdinin kollarında gelecekten ve geçmişten kendini koparmak. Yaratıcı bir edim olarak ortaya çıkarken, beri yandan bir takım problemleri de gizlemektedir.
Brook’un tiyatro anlayışı tarihsizmiş gibi görünmesine karşın aslında hiç bir şey kendini tarihten koparamaz. Peter Brook’un ortaya koyduğu tiyatro anlayışını güvencesizlik içinde bir Avrupa’da ortaya çıkan ideolojilerin, sözün reddi anlayışından ayrı tutmak hata olur. “Estetik kuramları, üst-tarihsel bilgiye ulaşmak için büyük çaba sarf edebilirler ama sonradan ortaya çıktıkları zamana kıyasla daha açık biçimde görülür ki her biri, kendi döneminin belirgin damgasını taşımaktadır.”32 Kendisini her ne kadar zaman üstü bir düşüne dayandırmaya çalışsa da o da tarihten, siyasadan ayrı bir yaratımı mümkün kılamaz. Şimdilerde kendini “carpe diem”33 olarak ifadelendiren bu ansal düşünce, ideolojilerin daha doğrusu düzen dışı düşünce dizgelerinin reddi olarak egemen kültürel biçimlerin direktifinde yaşamını sürdürür.
Peter Brook şimdiyi ele geçirmeye çalışırken temel amacı biçimselden kendini kurtarıp tüm zamanların kuramını yaratmaya kendini adamış gibidir. Bunun için her türlü “şey” amaç olan tiyatro için kullanılabilir. Bu pragmatik zemin zen’in açtığı sonsuz boşlukta kollarını sınırsızca açmış oyuncunun yaratılmış ve yaratılmamış her şeyi yutmaya hazır olmasıyla sağlanır. Boşluk her şeyi içine alabilecek dipsiz bir kuyu gibidir. Her yere sığar, her yerde kendini temsil edebilir.
Bu tutumun barındırdığı kanımca temel sorunlardan biri, ister istemez kendini postmodernin anti kuramcı, anti politik alanının içine hapsetmesidir. Hiçbir yönteme bağlanmama bir özgürlük açılımını yaratır gözükse de buradaki edime yapışık olarak politik olanın reddi düsturunu da içinde barındırır. Reddedilen yalnızca öteki olarak ifadelendirebileceğimiz siyasettir.
“Peter Brook’un tiyatro bölgesinin apolitikleşmesi, gündelik, gündelik yaşamla bağlarını koparması ve kamusal alana sırtını dönmesi sürecinde etkin öğelerden birisi olduğunu, tiyatro geçmişine gelen olarak bakıldığında apolitik tiyatro eğilimin izlerinin daha ilk dönemlerinden itibaren görülebileceğini söylemek mümkündür.”34
(Oyun
KAYNAKÇA
Birikiye, Selen konrad; çağdaş tiyatroda kültürler arası eğilim; deki yay.
Nutku, Özdemir; oyunculuk tarihi 2; dost yayınevi.
Gürel, Hakan; Mimesis Dergisi sayı- 7.
Mimesis 6; Peter brook ile söyleşi,
Brook, Peter; açık kapı; yky.
Brook,Peter; Boş alan; Afa yay.
Şener,Sevda; dünden bugüne tiyatro düşüncesi, dost yay.
Osho; zen yolu; okyanus yay.
Eagleton, Tery; kuramdan sonra; literatür yay.
Bürger,Peter;Avangard kuramı; iletişim yay
Ebert,Gerhard;Doğaçlama;mitos boyut.
Güngören, ilhan; zen Budizm, yol yayınları
Hui hai’nin zen öğretileri,okyanus yay
Fromm, erich; psikanaliz ve zen Budizm, yol yay
Störig,H.J.; İlk çağ felsefesi,hint-çin-yunan.;yol yay.
Nutku, Özdemir; oyunculuk tarihi 2; dost yayınevi; s. 341
1 Birikiye, Selen Konrad; “Çağdaş Tiyatroda Kültürler Arası Eğilim; deki yay. s.94
2 Brook,Peter; “Açık Kapı”; iletişim yay. s.11
3 Gürel, Hakan; Mimesis Dergisi sayı- 7. S.381
4 Mimesis 6; Peter Brook ile söyleşi, s. 3
5 Birikiye, Selen Konrad; “Çağdaş Tiyatroda Kültürler Arası Eğilim; deki yay s.157
6 A.g.e s. 99
7 Brook,Peter;”Boş Alan”; Afa yay. s.11
8 A.g.e. s.45
9 A.g.e. s.76
10 A.g.e s.79
11 A.g.e s.82
12 A.g.e s.90
13 A.g.e s.90
14 A.g.e s. 109.
15 Brook,Peter; “Açık Kapı”; iletişim yay s.54
16 Nutku, Özdemir; oyunculuk tarihi 2; dost yayınevi; s.315
17 Brook,Peter; “Açık Kapı”; iletişim yay s. 23
18 A.g.e s. 19
19 A.g.e s.22
20 Ebert,Gerhard;Doğaçlama;mitos boyut; s. 148
21 http://tr.wikipedia.org/wiki/Zen
22 Osho; zen yolu; okyanus yay. s. 42
23 Störig,H.J.; İlk çağ felsefesi,hint-çin-yunan.;yol yay. s. 91
24 Güngören, ilhan; zen Budizm, yol yayınları s.26
25 Hui hai’nin zen öğretileri,okyanus yay. s. 42
26 Suzuki’den aktaran erich fromm; psikanaliz ve zen Budizm, yol yay. s. 72
27 Brook,Peter; “Açık Kapı”; iletişim yay s.24
28 A.g.e s.28
29 Eagleton, Tery; kuramdan sonra; literatür yay. s. 214
30 Brook,Peter; “Açık Kapı”; iletişim yay s.69
31 A.g.e s.68
32 Bürger,Peter;Avangard kuramı; iletişim yay. s. 51
33 “Anı yaşa”
34 Gürel, Hakan; Mimesis Dergisi sayı- 7; s. 381