Barba Çalışması
“Barba tiyatrosunda merkezde yer alan güç “oyuncu” dur. O kendi bireysel çalışması ile kendi özgül tekniğini yaratır. Oyun sahneleme süreci de bu düzlemde gelişir. Seçilen metin oyuncuda yarattığı çağrışımlara göre sahnelenir. Sahneleme öncesi oyuncu daha önce belirlenen bir dolu hareket parçasını uzun süre çalışarak bu hareketlerde uzmanlaşır, sonrasında o metnin çağrısına göre belleğinde bulunan hareket parçalarını dizimsel boyuta yan yana getirir. Bu yapısalcı bir anlayışa da denk düşer. Dizisel (çağrışımsal eksen) bölgeden alınan veri, dizimsel alanda anlam kazanır. Dizisel bölgedeki hareket parçaları dünya üzerindeki çeşitli kültürlerden alınmışlardır.”
Çalışma belli aşamalarda ilerler bunu kabaca 3 döneme ayırabiliriz.
Kolektiften kopuş/ ortak bir yöntemin olmadığının ortaya çıkmasından sonra her oyuncu kendini bulmak için arayışa çıkar, bu zorlu bir yoldur, kişi kendiyle iç içedir ve bu bireyselliğinden özgün bir sonuç yaratmaya çalışır. Bu anlamda birinci aşama barba çalışması açısından dönüm noktasıdır. Her kopuş bir özgürlük ihtimali barındırır.
Tam varlık/ seyircinin gösteriyi algılamasında oyuncunun sahnede, ağırlık/ denge ilişkisi ile değişik hareketlerin birbiriyle karşıtlığı (ki oyuncunun ağırlığı ile denge arasındaki hâkimiyeti oyunculuğunun ölçütüdür) sonra bu hareketleri hangi süre ve ritimlerde bir araya getirdiği, gibi olgular belirleyicidir. Bu bileşenlerin tutarlı birlikteliği tam varlığı oluşturur. İyi bir oyuncu sahnede farklı bir uzam-zaman yaratabilendir (atmosfer)
Diğer yandan bireysel çalışma süreci aynı zamanda insanın kendi gerçek, öz güçlerini, enerjisini ortaya çıkaracağı zor bir süreçtir. Çünkü oyuncu (Grotowski açısından da bu geçerlidir, o da insanın personasından sıyrılması gerektiğine inanır) daha önceki sürecinde bir kültür içinde sömürgeleşmiştir; oyuncu kendini bulmak için yeni bir kültür biçimine girmeli, yani yeniden sömürgeleşmelidir. Ki ancak bu süreç yaratıcı olacaktır. Eğitim araçları bu ikinci sömürgeleşmedir.
Oyuncu kendi bireysel çalışmalarında yaptığı alıştırmalarla hareketlerini doğru bir biçime sokar, bu biçim eksikliklerin tamamlanması ile gerçekleşir. Örneğin, bedenin öne doğru eğilmesi hareketinde oyuncu yere düşmeyi önlemek için karşıt yönlü bir tepki ile dengeyi bulmalıdır. Bu denge bulma çalışması hareketin zamanla düzelmesini sağlar, beden nasıl davranması gerektiğini öğrenir.
Hareketin çizgisi şöyle belirlenir.
1) eylem
2) kaşıt yönlü içtepi
3) duruş ve bir sonraki eylem
Önceleri alıştırma hareketleri mekanikse de sonradan hareketler özümsenmeye başlar ve bu süreç sonucunda oyuncu istediği hareketi seçebilir. Alıştırmaları farklılaşabilir, oyuncu istediği hareketin vurgusunu, eğimini, ritmini kendi isteğine göre (ana ilkelerin dışına çıkmamak üzere [karşıtlık, denge, eşdeğerlik…]) değiştirebilir. Burada önemli olan husus hareketlerin bir biriyle olan uyumlu birlikteliğidir. Birbirileriyle olan bağlantılardır, kesinlik oyunu bozar.
Devamında şunu ekleyelim; iyi oyunculuğun, sahnede yapılan hareket, ses vb. de kullanılan şiddet, baskı veya hızla ilgisi yoktur, bunların terside iyi bir oyunculuk olabilir. Unutulmamalıdır ki tam varlık, eksik olmamaktır. Oyuncu kendi özgül enerjilerini sahneye aktarmalıdır, son noktada olması gereken budur. Alıştırmaların amacı budur, tüm gücü açığa çıkarmak.
Kişi kendi deneyimlerini son aşamada başkalarına aktarmalıdır. Bu ilerlemeyi olanaklı kılan bir süreçtir. Evrimsel gelişme tez-antitez-sentez üçlüsü ile sağlanır bu yüzden baba-evlat ilişkisi kurulmalıdır ki yeni bir çocuk ortaya çıksın.
Kültürler Arası Eğitim Çalışmasının İşlevleri
Eğitim çalışmasının beş işlevi bulunmaktadır.
Dramatik bir metnin yorumu
Bir gösterim metninin aktarımı
Gizlerin aktarımı
Öz anlatım
Topluluk oluşturma
Bu işlevler her zaman ayrı varlık göstermez çoğu zaman bir kaçı ya da hepsi örtüşürler.
Avrupa’da, Amerika’da oyuncular bir dramatik metin sahneleyebilmek için eğitilirler. Bu, batı tarzını oluşturur. Burada oyuncu metnin aktarıcısıdır.
İkinci işlev oyuncuyu bir gösterim metni aktarıcısı yapmaktadır. Doğu tiyatrosunda bunun pek çok örneği bulunur, orada oyuncular öğrendikleri biçimleri tekrarlarlar, elde bir metin yoktur, gözleyerek öğrenirler. Bu tarz bir çalışma dramatik metin aktarım çalışmasından farklıdır. Gösterim metinlerini yazılı metne dönüştürmek mümkün değildir.
Üçüncü işlev gizli bilgilerin aktarımı ve korunmasıdır. Daha çok doğu için geçerli olan bu işlevde değerli olan metotlar ya soy yoluyla aktarılır, ya da onu öğrenmeyi gerçekten hak edenlere öğretilir, dışa kapalıdır. Örneğin geçmiş dönemde pek çok tai chi sitili aile içinde tutulurdu.
Dördüncü işlev, oyuncuların kendilerine özgü anlatımlar geliştirmelerine yardım etmektir. Kendine özgü olan aynı zamanda bireysel olana tekabül eder. İlk makalede ki birinci aşamadır bu, oyuncu sömüre dizgesinin dışında kendini bulmalıdır. Bu da içten, dışa doğru olur. Özden biçime bir gidişi gözetilir. Grotowski ve Stanislawski bu yolu benimser. Oyuncu kendi olarak vardır. Onun yorumu olmalıdır, bireyselliği ortaya çıkmalıdır (tam varlık)
Beşinci işlev, topluluk oluşturmadır. Batı gibi bireyciliğin ağır bastığı kültürlerde topluluk bilincini oluşturmak çok önemli bir eğitim amacıdır. Doğu bu açıdan bakıldığında bireysel çeşitlilikler ortak anlatımı oluştururken bu batıda görülmez. Batı (bireyci) toplumlarda topluluk ancak bir muhalefet amacı ile oluşturulurken, doğuda bütünlük vardır.
Eğitim Çalışması Ve Çıkış Noktası
Eğitim çalışmasının tarihsel gelişimi
Öncelikle doğu tiyatrosundan hareket edecek olursak, doğulu oyuncular mutlaka bir eğitim çalışmasından geçmez. Gözlem ve öykünme sürecinde belirli olan hareket formlarını öğrenir. Aynı durum Avrupa’da kısmen de olsa Comedia dell arte içinde geçerlidir, faklı olarak Comedia dell arte oyuncuları metinler, roller üzerine çalışıp deneyimlerini arttırıyorlardı ve oyuncu becerisini arttırdıkça daha değerli rolleri alabiliyordu, roller ve değerleri daha önceden belirlenmişti.
Ancak 20.yy başlarında, yapımdan bağımsız, bir oyuncu hazırlığı çalışması onay bulabilmiştir. Bu, metinlerin öğrenilip, rollerin geliştirilmesini hedef alan konservatuarlara bir tepkiydi. Özellikle oyunculuk eğitimi çalışması Grotowski’nin tiyatro laboratuarı sayesinde iyice gelişti. Burada eğitim çalışması demek yalnızca fiziksel ve mesleki gelişimi için değil esasında oyuncunun kişisel gelişimini hedef alıyordu. Amaç fiziksel zekânın sağlanmasıdır. Buda kendini adama ile gerçekleştirilebiliyordu.
Sonrasında bilginin dolaylı dolanımı yüzünden bilgiden ziyade fiziksel hareketler diğer gruplar tarafından benimsendi. Sanılanın aksine oyuncuyu geliştiren şey bu tek tek fiziksel alıştırmalar değil oyuncunun grup içi iletişimi, duyumu, uyumu, topluluk çalışmasının yarattığı atmosfer, çalışmanın koşulları yani sürece bağlıydı.
Alıştırma modelleri
Önceleri oyuncu, alıştırma ve şablon bölümlerini kusursuzlaşana kadar çalışırdı. Sonrasında aktör bedenini sahnede canlı kılan, tamlaştıran ilkeleri denetlerdi, bunlar: yoğunluk, denge, karşıtlık, ritim, yoğunluk çeşitlemeleriydi. Bunlar hareketlerin temelidir, oyuncuyu sahnede canlı kılar.
Akrobasi
Doğu tiyatrosunda akrobasi a) diyalog içindeki bölümlerin altını çizer, yavaş tempolu bir sahnede bir efekt ile eylemi böler b) ya da bir oyun kişisinin fiziksel varlığını duyurmak amacındadır.
Batıda: Grotowski ve Barbanın çalışmaları doğu tiyatrosundan yoğun olarak etkilenmiştir. Akrobasi de bu etkilerin alanlarından biridir, ancak onlar açısından akrobasinin çok daha önemli bir yanı vardır, akrobasi daha tehlikeli olabilecek bir düşmanla yüzleşme sorunudur. Bu alıştırmalar oyuncuya gücünü sınama fırsatı verir. Korkunun yenilip, direncin yenilenmesini, sınırların aşılmasını sağlar. Oyuncu bu sayede yapabildiğini bildiği için rahatlar, kararlı olur.
Erkan K.