APPİA
1892 Cenevre doğumlu sanatçı, önce bu kentte ardından Zürich, leipzig, Paris ve dresdende köklü bir müzik eğitimi görmüş, 1882 de ilk Wagner’in sahnelediği Parsifal’i izleme olanağı bulmuştu. Büyük ustayla hiç tanışmamıştı, ama onun sanatıyla Bayreuth’daki bu ilk karşılaşma Appia’yı çok etkiledi. Yaşamı boyunca koyu Wagner hayranı olarak kalmış, aynı zamanda Wagner operalarını başarıyla sahnelemiştir.
Appia’nın Wagner’den etkilenmesin temel nedeni onun Alman idealist felsefesinin aşkın gerçek idealini benimseyip, sanatı bu mistik gerçeğin romantik anlatımı olarak kabul etmiş olmasıdır. Appia, sanatın, derinleri ışıtma, saltık olanı, görünenin ardında saklı olanı dile getirme işlevine inanmıştır. Wagner müziğinin, bu gizli anlamı seyirciye ulaştırdığını söyler. Sanatta ifadeci anlatımı benimsemiştir. Seyirci, duygu ve heyecanların etkisi ile oluşan yoğun bir atmosfere sokulmalıdır. Ruhsal olan, heyecansal olan bir düş havası içinde seyirciye sunulmalı, seyirci bu havayı yaşamalı, bu düşü paylaşmalıdır. Soyut, düşsel gerçeğin büyülü dünyasına ulaşmak için görüntünün belirsiz anlatımından yararlanılmak-tadır.
Öte yandan onun sanatında, yaşadığı dönem içinde etkin olan empresyonist resmin, –ki ışık, bu resim için önemlidir– müziğin, etkisi vardır. Aynı dönemde oyuncuların hareketiyle sahne tasarımı arasındaki ilişki önem kazanmış ve bütüncül bir dramaturji anlayışı öne çıkmıştır.
Appia sanatsal anlamda karşı gerçekçi ekole dahil edilmektedir. Simgecilere yakındır. Buna göre simgecilik, öğeleri birbiri içinde eriterek bir bütün yaratılmasını amaçlar. Çatışma, gerilim ve krizlerden oluşan geleneksel dram yapısı yerine, öğeleri tam bir uyum içinde olan bir sahne düzeni gerçekleştirilmelidir. Onun aradığı bu düzen, ışığı, rengi, çizgiyi içerir ve uyumlu bir devinim içindedir. Bu düşünce Wagner’in “birleşik sanat yapıtı” idealine yöneliktir. Bu bütün, evrensele doğru uyumlu bir biçimde devinmektedir. Devinim, gerçekçi tiyatronun eylem anlayışına nispetle, ağır ve dingindir. Appia bu uyumlu devinimin en iyi müzikle ifade edildiğini belirtir ve sahne üzerinde aynı anlatım gücüne ışıkla ulaşmaya çalışır. Appia, “ışık seyirciyi yorumun içine çeken bir unsurdur” der. Işık yalnızca sahneyi boyamaz aynı zamanda inşa eder. Renkli ışık ya da projeksiyon kullanılır. Sahne uzamında renk kavramını ortaya kor. Appia’nın dekorları beyaz ve siyahtır. Çünkü her şeyi ışık ve gölge açısından değerlendirmiştir. Işık altında üç boyutlu öğelerin bile düz göründüğünü hesaba katarak biçimi, kitleyi ve plastiği vurgulayabilmek için karşıtlardan yararlanmıştır.
Appia’nın o günün dekor anlayışı açısından devrim niteliğini taşıyan düşünceleri, ışık kullanımı konusunda iyice somutlaşıyordu. Sahnedeki üç boyutluluğu ortaya çıkartmak için ışığın çok çeşitli yön ve açılardan gelmesi gerektiğini vurguladı. Hareket değiştikçe ışık da değişmeliydi. Işığın sürekli değişimi, çeşitli öğelerin bir bütün içinde erimelerine olanak veriyordu. Işık, Appia için müziğin görselleşmesiydi.
Yukarıda Wagner’ci bütünsel anlayıştan biraz bahsetmiştik devamında şunları ekleyebiliriz. Appia bütün bunların yanında tüm görsel öğelerin kaynaşmasında ve bütünsel bir toplama ulaşmasında ışığın rolünü vurguladı. Modern sahne ışıklaması pratiğinin büyük bir bölümünü, bu kuramı gerçekleştirmek adına, ışığın rengi, dağılımı ve parlaklığı üzerine yapılan denemeler oluşturdu.
Diğer yandan karşı gerçekçi tiyatro eğilimi, oyunun söz öğesini öne çıkardığı gibi, görüntü öğesine de ayrı bir önem vermiştir. Sahnenin görüntüsü olayın geçtiği çevreyi gerçekçi olarak göstermekle yükümlü tutulmamış tam tersine, görüntünün amacının güzeli gerçekleştirmek olduğu ve tıpkı sözün güzelliği gibi, görüntünün güzelliği ile tinsel olanın, derin ve saltık olanın sezdirebileceği ileri sürülmüştür. Bu eğilimle karşı gerçekçi tiyatro, sahnenin görüntü dilinde önemi bir gelişmeyi gerçekleştirmiştir. Şiirli atmosfer, sözden çok görüntünün ustalığıyla elde edilmiştir.
Wagner’in Appia üzerindeki etkisi aşikârdır; ancak Appia’nın yine de Wagner’den faklılaşan yönleri de mevcuttu. Örneğin ortak sanat yapıtı düşüncesi Appia için sakıncalı bir deyiştir. Buna neden olarak zaman sanatlarıyla uzam sanatları arasındaki belli bazı karşıtlıkları gösterir. Appia için önemli olan, çeşitli sanatların ortaklaşa bir etki yaratmasından çok, tiyatro sanatına en üstün anlatım zenginliği kazandırmak üzere belli bir öncelik-ardıllık ilişkisi içinde bir araya gelmeleridir. Burada öncelik oyuncunundur, ardından uzam gelir.
Appia’nın Wagner’den ayrıldığı bir başka nokta da sahne yanılsaması konusudur. Wagner, çağının yanılsamacı, gösterişli dekor anlayışını sorgulamadan kabul etmiştir. Hatta yanılsamayı sahnede yaratmak istediği üstün dünya imgesinin algılanması için bir araç olarak görmüştür. Oysa Appia, Wagner’in yüzeysel duyumları aşarak sezgilerle insanın yüreğine işlemesi gereken imgelerini en kusursuz anlatabilecek sahne ortamının soyutlukla kurulabileceğini görmüş, Wagner’in düşüncelerinin özüne varabilmişti. “Gerçekliğin yanılsamasını vermek, sanatı olumsuzlamaktır,” diyordu. Sahne tasarımında ağırlık noktasını, uzamın ışık, hareket ve renk aracılığıyla biçimlendirilmesine tanıyordu. Uzam, Appia’nın tasarım düşüncesinde başlangıçtı. Uzam, dramın eylemine uymalı, onu simgeselleştirmeli, hatta devingenliğiyle dramanın devingenliğine katılmalıydı.
Appia’nın yönetmenlik anlayışına kısaca değinecek olursak. Yönetmen belirleyicidir. Diktatör olmalıdır. Appia, Wagner gibi, yönetmenin birleştirici bir sanatsal güç olduğunu kabul eder. İstenilen uyumlu devinim ve sanatsal bütünlük ancak yönetmen tarafından sağlanacaktır. Böylelikle onun düşünceleri yönetmenin rolünü daha da güçlendirdi.
Appia sahneyi kübik bir hacim olarak ele almıştır. Onunla birlikte mekan uzama dönüşür. Sahnedeki bütün unsurlar anlam ifade etmelidir; bunu sağlayan en önemli unsur ışıktır. Bir oyunun bütünlüğü sahne tasarımı, ışık ve oyuncu arasındaki ilişki yoluyla sağlanır.
Sahne üzerinde üç boyut lazımdır. 1) dikey bir arka plan 2) yatay zemin 3)hareket halinde oyuncu. Bunları içine toplayan ışıklandırılmış uzam 3 boyutu sağlar. Yine mekanın uzamlaşması için, dekor zeminden yukarı doğru başlayan şeylerle yapılır. Bu oyuncunun hareketini öne çıkarabilir. Sahne tabanı bütünün içinde kaybolmalıdır. Sahne alanı ve üzerindeki dekor bir sahne heykeli bütünlüğüne sahip olmalıdır. Bunda asimetri, 3 boyutluluk, farklı düzlemlilik, ışık önemlidir. Işığın bir dili olmalıdır. Işık birleştiricidir, derinleştiricidir, anlamlan-dırıcıdır. Appia sahneyi mikrokosmos olarak alır. Işık bu kos-mosu yaratan en önemli etkendir.
Appia, Dalcroze ile birlikte çalışmalarından sonra oyunculuk sanatı üzerinde daha çok durmaya başladı. Appia, Dalcroze’un 1906’da öğrencileriyle gerçekleştirdiği bir gösteriyi izlemiş ve bu ustanın yaptıklarında kendi düşüncelerini bulmuştu. Appia, Dalcroze’nin etkisi altında bir metinde var olan tartımın, sahnede kullanılan hareketin anahtarı olduğuna ve tartıma egemen olmanın bir yapımın uzamsal ve zamansal öğelerini yetkin ve uyumlu bir bütünlüğe kavuştura-cağına inandı.
1923’teki bir yazısında, “Müziğin istemine uyan beden, uzama hakim olur ve buyurur. Eski zamanların uzlaşımlarına, köklü geleneklere aldırış etmez, bunların hepsi onun ölçüsüne göre olmalı, onun örneği benimsenmelidir. Her şeyin ölçüsü insan değil midir?” diye yazmıştı.
Appia ile Dalcroze’un birbirlerine olan saygıları ve hayranlıkları sonsuzdu. Gordon Craig’in Moskova sanat tiyatrosundaki Hamlet çalışması sırasında Moskova’ya giden Dalcroze, Craig’i, Appia’yı taklit etmeye çalışan biri olarak görmüştü. Appia ise euritmi öğretisinin tiyatro sanatına çok önemli bir katkısı olduğuna inanıyordu.
Dalcroze’dan sonra oyuncunun önemini daha iyi kavrayan Appia’nın şu sözleri bunu açıkça göstermektedir, “Tiyatroya bir dramatik eyleme tanıklık etmek için gideriz. Bizi bu eyleme yönelten, sahnedeki karakterlerin varlığıdır. Karakter olmadan eylem de olmaz. Demek ki sahnelemenin temel etmeni oyuncudur; biz onu görmeye gelmişizdir. Yani her şeyden önce sorun, sahnelemeyi oyuncunun varlığı üzerine temellendirme sorunudur.”der.
1896’da olimpik oyunlar geleneğinin yeniden canlandırılması sonucunda tüm dünya da üç boyutlu, canlı hareket halindeki insan bedenine karşı bir ilgi uyanmıştı. Bu ilginin sanata yansımasıyla heykelde Rodin, dansta Loie Fuller, İsadora Duncan gibi sanatçılar, bedene özgür bir yaklaşım geliştirdiler. Appia’nın sahne kuramında oyuncuyu öncelikli bir noktaya yerleştirmesi, yine bu bağlam içinde düşünülmelidir.
CRAİG
Craig tiyatroyu bağımsız bir sanat olarak görmüş ve gerçek bir tiyatro sanatçısının, eylemi, sözcükleri, çizgileri, renkleri ve tartımı, bir yapım içerisinde, tıpkı bir ressamın, heykeltıraşın ya da bestecinin yaptığı gibi saf bir biçimde kaynaştırması gerektiğini savunmuştur. Craig için tiyatro biçimden içeriğe doğru gitmelidir
Ona göre insanlar drama sanatını simgeler kullanarak yaratmışlardır. Bu yüzden Gordon Craig gerçekliği reddeden bir yönetmendir. Gerçeklik sanatın düşmanıdır. Bu konuda Comedia dell arte’den etkilenmiştir. Onun tiyatrosunda akıl önemli bir yer tutar. Bu yüzden duyguların bastırılması gerekliliğine inanmıştır. Onun oyuncusu da aklın oyuncusu olmalıdır.
Anlamlı harekete önem verir. Tiyatroda dansın ilk nüveleri belki de onun tiyatrosunda başlar. Hareket ve ışık buluşmasını önemser. Yani Craig için tiyatro çeşitli sanatların bir bileşimidir. Tiyatro ne yalnızca oyun, ne yalnızca oynayış, ne dekor, ne ışık, ne müzik, ne hareket, ne de danstır. Ona göre tiyatro bütün bunların ya da bunlardan birçoğunun bir araya gelmesiyle ortaya çıkar. Tiyatroda bu öğelerden hiçbirinin ayrıcalığı, üstünlüğü olmamalıdır; bütün bu öğeler tek bir bütün içinde, tiyatro denilen sanatın içinde erimelidir. Bu yolla tiyatroda tek bir sanatçının, “tiyatro”yu yaratan sanatçının, her şeyi kendi eline alması, bütün öğeleri kendi yaratıcılığına bağlaması ülküsüne ulaşılır, şeklinde bir görüşü vardır.
Dramatik bir okumada aksiyona gerek yoktur ancak tiyatroda bu faklıdır, “tiyatro görsel bir sanattır.”der. Buradan hareketle sahne üzerindeki eylemi ikiye ayırır. 1)düz yazı eylemi 2)şiirsel eylem. Tiyatronun görselliği ile şairin dili buluşmalıdır; bu şekilde bütünlük sağlanır. Ona göre tiyatrosunun babası dansçıdır. Seyreden kişi duymaktan ziyade görmek ister. Sahnedeki hareketle görsel biçimler oluşur ve sonra buna soyut fikirler eşlik eder. Hareketle pek çok şey anlatılabilir.
Mimari- müzik- hareket: bunlar Gordon Craig tarafından tiyatronun üçgeni olarak görülür.
Craig’in en çok tartışılan fikirleri, oyuncuya ilişkin fikirleri olmuştur. Craig, teatral öğeleri belli bir hiyerarşi içinde ele almayı sürekli olarak reddetti ve geçmişte bir öğenin diğer bir öğe üzerindeki egemenliğinin birçok hataya yol açtığını ileri sürdü. Bundan dolayı da, genellikle oyun yazarını reddetti. Benzer biçimde, tiyatronun bu duruma düşmesinden dolayı, kendilerini gösterme çabasında olan ve yorumlarıyla seyirci ile yönetmen arasına girmeye çalışan yıldız oyuncuları da suçladı. Bu nedenden dolayı, ideal usta-sanatçının her şeyi yapabilme gücü olan ama herhangi bir özbene sahip olmayan bir üst-kukla kullanmak zorunda olduğunu ileri sürdü. Craig’in seslendirdiği hiçbir düşünce bu kadar büyük bir etki yaratmadı. Ona göre Uber marionet (üstün-kukla) İsa’dır, Buda’dır. Yapaylıktan kaçınandır. Bir ırktır, ölümsüzdür. Bunun köklerini antik çağlara kadar götürür. Oyuncunun üst kuklayla özdeşleşmesini savunur. Üst kukla, kukla üstü oyuncudur. Kendi özgüllüğünü bulmuştur.
Gordon Craig yönetmen tiyatrosunun temel taşlarını yerine koymakta ve yönetmeni zanaatkar düzeyinden sanatçı düzeyine çıkararak, yönetmenin yorumlayıcı işlevini vurgulamaktadır. Sahne yöneticisi ve oyuncu yönetici anlayışların geride bırakarak, yönetmenin özgül işlevini öne çıkaran bu görüşleriyle, Craig, sahnelemeyi başlı başına bir sanat olarak ortaya koymuş olduğu kadar, tiyatroda tümel estetik anlatımı da öne çıkarmış olmakta; böylece, hem yönetmen tiyatrosu anlayışına, hem de özerk bir sanat olarak tiyatro anlayışına öncülük etmektedir. Bunu, en önemli yapıtı sayılan “tiyatro sanatı” kitabında şöyle ifade eder: “yönetmen: yönetmen bir oyun yazarın oyununu oyuncularla, sahne tasarımcısıyla ve çalışan daha başkalarıyla birlikte sahnelerken bir zanaatkar sayılır, hatta zanaatın ustası sayılır. Ama, devinimin, sözlerin, çizgilerin, renklerin ve ritmin nasıl kullanılacağını bilen bir yönetmen sanatçı demektir. İşte o zaman artık oyun yazarın yardımına gereksinimiz kalmayacaktır, çünkü o zaman sanatımız bağımsız bir sanat niteliğini kazanacaktır.”
Yönetmene verdiği önemden dolayı Craig, yönetmenliğin rönesansıdır.
Craig’in etkisi ağırlıklı olarak, tiyatroyu daha çok görsel biçimde algıladığı için tasarımda hissedildi. O, seyircinin bir oyunu işitmekten çok görmeye geldiğini düşünmekteydi. Onun kendi çizimleri, doğrusal açılar ve paralellik üzerine takıntısına işaret etmektedir. Bununla birlikte, en büyük özelliği, yükseltiler ve görkemlilik anlayışıdır. Kuşku yok ki, Craig’in en gözde projesi hareketli sahneydi. Hayatının büyük bir bölümünde perdelerle denemelere girişti. Bütün derdi, oyuncuya ve ışığa uygun, görünmeden hareket edebilen bir sahne yaratmaktı.
APPİA VE CRAİG
Appia ve Craig, pratikte işe yaramayan ve genellikle güncel tiyatro hakkında neredeyse hiçbir şey bilmeyen pratik dışı insanı reddettiler. Ama kendi dönemlerindeki pratisyenlerin ortaya koyamadıkları amaçların ve ideallerin öncülüğünü yaptılar. Tiyatroyu, toplumsal işlevi ve öğeleriyle (ayrı ayrı ve bütün) bir sanat olarak, tekrar düşünmeleri konusunda çağdaşlarını zorladılar. Somut bir sergilemeden çok zihinsel canlandırmaya yönelen, basitleştirilmiş dekor, üç boyutlu sahne tasarımı ve plastiğe doğru bir eğilim yarattılar. Kuramları ilk büyük tartışmayı başlattıktan sonra birinci dünya savaşının ardından da ilgi gördü.
Appia ve Craig birçok anlamda benzer düşüncelere ulaştılarsa da kimi önemli farklılıkları da yok değildi. Appia’nın sanatçısı öncelikle besteci ve oyun yazarının yapıtının yorumlayıcısıydı; Craig’in oyuncusuysa kendi doğrularında uçabilen bir oyuncuydu. Appia teatral öğeler arasında bir hiyerarşi ortaya koydu; Craig ise böyle bir şeyi reddetti. Appia, daha çok başarılı bir dekor üzerinde durdu (her alan için faklı bir dekor) Craig ise tüm yapıtın ruhunu ifade eden yalın bir dekor arayışındaydı; değişimleri de daha çok hareketli bir dekorla yansıtmak istiyordu.
Appia ile Craig getirdikleri yenilikler şöyle özetlenebilir; sahneye koyuş, dekorların, giysilerin, hareketin, gerekirse müziğin temiz, açık bir “birleşme”sine, birbiri içinde erimesine yönelmelidir; oynayış ancak bu yolla oyunun bütün etkisini duyurabilir.
Genel Karakteristik
Bu iki tiyatro reformcusunun ve bu dönemde faaliyet göstermiş pek çok tiyatro adamının ortaklaştıkları durumlar mevcuttur. Bunları şöyle ifade edebiliriz.
Nietzsche’nin, yeni bir estetikle ilgili taslağı, burada ortak çıkış noktasını oluşturmaktadır denilebilir. Nietzsche’nin müziğin ruhundan kaynaklanan tiyatro formülü, bu gelişmenin hangi yönde olduğunu göstermekteydi. Bu akımın akılcılığa ilkesel olarak karşı çıkışının dile geldiği yeni bir estetik alan olmuştu müzik. Tiyatroyu bir yaşam şenliği olarak gören yüzyılın başlarındaki tiyatro ütopyaları onun söylev boyutuna güncellik kazandırmak gerektiğini vurgulamışlardı. Bu dönemin kültür eleştirisi içeren tiyatro estetiği taslaklarının tümü, Nietzsche’nin görüşlerine dayanmaktaydı. Şenlik biçiminde gerçekleştirilen ve bütün sanatları içeren sanat yapıtı, yeni bir “halk birlikteliği” ütopyasının tasarımını oluşturmak-taydı.
Bunun sonucu natüralist tiyatroya, psikolojik yaklaşıma ve natüralizmin aydınlanmacı-akılcı temellerine getirilen eleştiri, bir başka ortak nokta olarak ortaya çıkmaktadır. Sahnede gündelik gerçekliğe doğalcı öykünme yerine, tiyatronun sanat yönünün yenilenmesi isteği, bir biçimde bütün reformcuların ortak amacıydı. Böylece tiyatro, kedini edebiyata bağlayan zincirden kurtulmuş ve bağımsız bir sanat biçimi olarak varlığını kanıtlamış oluyordu.
Yönetmene tanınmış olan yeni konum, tiyatronun yazınsallıktan kurtarılmasıyla ilişkilidir. Oyun yazarı değil, yönetmen tiyatro sanatının gerçek yaratıcısı olarak görülüyordu artık. Tiyatronun toplumsal anlamı ve estetik değeri, kendi özgül araçlarının üretkenliğinden kaynaklanıyordu. Tiyatro yazınsal yapıtın aktarımı ya da onun yorumu olarak görülmüyordu artık. Bu gelişmede müzik tiyatrosunun önemli bir rolü olmuştur. Özellikle Wagner’in yapıtıyla yapılan hesaplaşmanın özel bir yeri vardır. Bununla ilişkili olarak oyunculuk kuramı da yeniden geliştirildi. Bu yeni oyunculuk idealine en yakın olanlar dansçılar ya da kuklalardı. Oyunculuk sanatı öncelikle vücudu devindirme sanatı idi” oyuncunun eylemi bir çeşit kendinden geçme biçiminde, bilinçdışından kaynaklanan bir eylem olarak görüldü. Tarihsel sahneye önem veren tiyatroda klasik karakter oyuncularının yeri yoktu artık. Comedia dell arte kukla tiyatrosu ve maskeli oyunlar, tiyatro için büyük önem kazandı.
Tiyatrodaki bu gelişmenin özelliği de, bu gelişmede yalnızca dar anlamda tiyatro adamlarının değil, aynı zamanda mimarların da payının olmasıdır. Bunun iki nedeni vardır. Ulusal bir şenlik ve toplu kutlama olarak görülen yeni tiyatronun, geleneksel saray ve kent tiyatrolarının çerçeve sahneli yapılarında gerçekleştirilemeyeceği açıktı. Yeni tiyatro mekanları, içinde büyük toplulukların yer alabileceği alanlar olarak tasarımlandı. Sahne ile izleyiciyle karşı karşıya yer aldığı çerçeve tiyatrosunun yerine, alan tiyatrosu ya da arena tiyatrosu yeğleniyordu. Natüralist yanılsamacı tiyatronun sahne ile izleyici arasındaki ayrılığına dayanan temel özelliğinin gözle görülür önemli yapısal somutlaşması olarak rampa tümüyle kaldırıldı. Öte yandan, mimarların tiyatro reformuna katkıda bulunmaları gerektiği düşüncesi, tiyatro reformunun genel yaşam kültüründe görülen yenileşmeler gibi daha karmaşık çalışmalarla birlikte ele alınması gereğinden kaynaklanıyordu.
Modern Tiyatroya Etkisi
Appia, sahne üzerinin dört plastik öğesi olan dikey dekor, yatay zemin, hareketli oyuncu ve oyun mekanına ışıklama ile bir bütünlük kazandırmak için yeni öneriler getirmiştir. Bu öneriler modern tiyatronun ışıklandırma kuramına öncülük etmiştir. Appia’ya göre görüntünün ardındaki derin niteliği yalnızca ışık ve müzik ifade edebilir. İkisi de nesnenin yüzeydeki görünümüne canlı bir biçim verir. Appia ışığın, atmosferi ve ritmin değişimini ifade edebileceğini, gösterebile-ceğini ileri sürmüş, seyircinin sahnedeki olayın derindeki anlamı ile özdeşleştirilmesi sorununu da ışıkla çözmeyi denemiştir. Bu, yeni bir illüzyon anlayışı demektir.
Appia yanılsamacı sahne tasarımına zemin oluşturan İtalyan sahne yapısına da karşı çıkıyordu. Seyirci ile imgelem dünyasının ayırımını onaylamıyordu. İtalyan sahne yapısını Grek tiyatrosundaki eylem alanının salt görüntüye dönüşmesi olarak görüyordu. “sahne portalı, bizler için yazgılı olmayan gizemleri, içinden gizlice bakarak yakaladığımız koca bir anahtar deliğinden başka bir şey değil,” diyordu.
Appia ve Craig tam anlamıyla somut ve pratikti. Sanata kendi esenliği bakımından bir değer vermeye eğilimliydiler. Bir anlamda çalışmalarının merkezinde sanatın kendisi vardı. Onların dünyası idealize edilmiş güzelliğin dünyasıydı.
Appia sanat çevrelerinde Craig’e kıyasla daha az kışkırtıcı bir yankı uyandırdı. Ama çağdaş tiyatro üzerinde tutarlı bir etkisi oldu. Düşünceleri özellikle ikinci dünya savaşı ardından yeniden gündeme geldi. Wieland, Wagner’in müzik tiyatrosu yapımlarında en kusursuz anlatımını buldu. Appia’nın etkisini Fransız tiyatro ustası Jacques Coupeau’ nun 1913-1934 arası vieux colombier tiyatrosundaki yapımlarına temel aldığı yalın sahnede, hatta Peter Brook’un “boş alan” düşüncesinde izlemek olanaklıdır. 1939’da Fransa’ya yerleşip 1966’daki ölümüne kadar sanat ortamının dışında yaşayan Gordon Craig’in pek çok düşü 1960’larda, 70’lerde gerçekleşti. Hareketli panolarla dekor değişimi, plastik, alüminyum vb. hafif malzemenin ortaya çıkışından sonra kullanışlı bir çözüm olarak değerlendirildi. Aynı şekilde teknolojik ilerleme, Appia’ nın ışık konusundaki düşüncelerinin daha iyi uygulanabilirliğini ortaya koydu. Her iki tiyatro düşünürü de düşledikleri sahneyle, yaşadıkları çağın teknolojik olanaklarının çok ötesine uzandılar, geliştirdikleri kavramlarla yirminci yüzyılın sahne uygulamasına bir temel oluşturdular.”
Erkan K.